Kölner Philharmonie

Konzerthausorchester Berlin

Joana Mallwitz
Foto: Joana Mallwitz

Joana Mallwitz
Foto: Joana Mallwitz

Augustin Hadelich
Foto: Suxiao Yang

Augustin Hadelich
Foto: Suxiao Yang

Konzert - Brahms & Beethoven

Augustin Hadelich, Violine
Joana Mallwitz, Dirigentin


Johannes Brahms (1833 - 1897)
Violinkonzert D-Dur op. 77

Der gebürtige Hamburger Johannes Brahms erhielt den ersten Musikunterricht von seinem Vater, der als Unterhaltungsmusiker und später im städtischen Orchester mehrere Instrumente spielte. Mit Musikunterricht geben, Bearbeitungen von Tanzmusik und Klavierspiel in Theatern verschaffte er sich seinen ersten Verdienst als Musiker. Kein Geringerer als Robert Schumann machte 1853 die musikinteressierte Welt in einem geradezu enthusiastischen Artikel in seiner „Neuen Zeitschrift für Musik“ auf die Bedeutung des jungen damals noch wenig bekannten Komponisten aufmerksam. „Ich dachte, [ ... ] es würde [ ... ] einmal plötzlich Einer erscheinen, der den höchsten Ausdruck der Zeit in idealer Weise auszusprechen berufen wäre, einer, der uns die Meisterschaft nicht in stufenweiser Entfaltung brächte, sondern, wie Minerva, gleich vollkommen gepanzert aus dem Haupte des Kronion spränge. Und er ist gekommen, .... Er heißt Johannes Brahms.“ Brahms' Begegnungen mit dem Geiger Joseph Joachim, mit Clara und Robert Schumann, mit Franz Liszt und mit dem Dirigenten Hans von Bülow führten in den 1850er-Jahren zu wichtigen kompositorischen Befruchtungen und sich stetig ausbreitendem Ruhm. Nach einigen Jahren als Hofmusikdirektor in Detmold übersiedelte Brahms 1864 nach Wien, wo er sich 1869 endgültig niederließ und trotz mehrerer öffentlicher Funktionen vorwiegend komponierte. Von den musiktheoretischen Richtungskämpfen – in denen er, ohne es zu wollen, das „Haupt“ einer angeblich konservativen Partei verkörperte – versuchte er sich möglichst fernzuhalten. Bis ins hohe Alter, das ihm viele Ehrungen brachte, beschäftigte er sich intensiv mit der Geschichte der Musik und blieb gleichzeitig den musikalischen Entwicklungen seiner Gegenwart zutiefst verbunden. Brahms' Schaffen umfasst die große sinfonische Musik, Kammermusik in vielfältiger Variation der Formen und Instrumente sowie Vokalmusik für Chöre und Solostimme. Das 1874 in Wien und 1877/ 78 in Pörtschach komponierte Violinkonzert ist auf Veranlassung des Geigers und Freundes Joseph Joachim entstanden, der auch bei der Uraufführung, am 1. Januar 1879 im Leipziger Gewandhaus, unter der Leitung des Komponisten den Solopart spielte. Der groß angelegte Kopfsatz (Allegro ma non troppo) setzt mit einem wohlklingenden, ruhig einherschreitenden Thema in den Bässen ein. Nachdem das Seitenthema im Tutti des Orchesters erklungen ist, beginnt die Solovioline mit ihren Ausschmückungen, die schließlich in die Solo-Exposition des Hauptthemas münden. Die Solovioline trägt auch ein zweites, in der Exposition des Orchesters nur angedeutetes Seitenthema in A-Dur vor. Die konzentrierte Durchführung greift auf den Beginn der Solo-Exposition zurück und verwendet im Orchester vor allem Elemente des Hauptthemas. Im vollen Tutti des Orchesters beginnt die Reprise des Satzes, in der die Themen in der Reihenfolge der Exposition wieder erscheinen. Nach der heute meist gespielten Kadenz von Joseph Joachim erklingt noch einmal leise das Hauptthema, ehe der Satz glanzvoll endet. Der langsame Mittelsatz des Konzertes (Adagio) steht in F-
Dur. Seine Form ist relativ komplex. Denn die Form einer dreiteiligen Reihung ist kombiniert mit Elementen eines Variationensatzes. Eine Oboenmelodie wird von der Solovioline aufgenommen, verzierend umspielt und dann – um einen Halbton verrückt – in den deutlich abgehobenen Mittelteil des Satzes überführt. Ihm schließt sich eine verkürzte und gleichzeitig veränderte Reprise an, die ganz auf das Soloinstrument ausgerichtet ist. Der Finalsatz (Allegro giocoso, ma non troppo vivace) hat die Form des Rondos und erinnert an ungarische Volksmusik. Die von der Solovioline vorgetragene Hauptmelodie des Satzes wird vom Orchester aufgegriffen und weitergeführt. Ein lyrisches Couplet im 3/4-Takt schließt sich an. Die vorhergehenden Teile werden – allerdings in etwas veränderter Fassung – noch einmal aufgegriffen. Ein zweites Couplet-Thema wird eingeführt, ehe eine zum Presto gesteigerte Coda, die das Hauptthema noch einmal rhythmisch umdeutet, das schwungvolle Ende des Satzes markiert.
Spieldauer: ca. 40 Min.

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
3. Sinfonie Es-Dur op. 55 „Eroica“

Die Arbeit Ludwig van Beethovens an seiner 3. Sinfonie fällt in die Jahre 1803 und 1804, wobei zu berücksichtigen ist, dass Skizzierungen und thematische Ausprägungen bereits vorher stattfanden. Die Formulierung zahlreicher Details jedenfalls findet sich in einem Skizzenbuch Beethovens, das auf die genannten Jahre zu datieren ist. Die erste öffentliche Aufführung des Werkes im April 1805 im Theater an der Wien erweckte beim Publikum wie bei der Kritik eher Verwunderung und Skepsis als Zustimmung. Zu sehr unterschied sich die Länge und Komplexität des Werkes von denen der beiden ersten Sinfonien des Komponisten, die beide in der zeitlichen Ausdehnung und in der Orchesterbesetzung nicht über Haydns Vorbild hinausgingen. Die Kritik bemängelte das Werk als „äußerst schwierige Komposition mit allzu viel des Grellen und Bizarren“. Allerdings lieferten die vielen Geschichten um ein mögliches „Programm“ des Werkes (das oft auch als Schlachtengemälde bezeichnet wurde) der „Eroica“ doch eine nicht unerhebliche Popularität. Bekannt ist, dass Beethoven eine Sinfonie auf Napoleon Bonaparte schrieb. Wie viele seiner Zeitgenossen, so auch Hegel und Hölderlin, sah er in dem Korsen den Helden, der dazu berufen war die Ideen der Französischen
Revolution von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit in die Welt zu bringen. Auf dem Titelblatt der Partitur vermerkte Beethoven denn auch: „Geschrieben auf Bonaparte“. Als aber die Nachricht von der eigenmächtigen Kaiserkrönung eintraf, zerriss er diese Widmung des bereits vollendeten Werkes wieder und erneuerte sie unter dem Titel: „Heroische Sinfonie, um das Andenken an einen großen Mann zu feiern“. Das ändert nichts am Ideengehalt des Werkes. Napoleon wird als der Konsul gefeiert, der als Sieger in vielen Schlachten die Feudalordnung des alten Europas ins Wanken gebracht hatte. Hier geht es also um eine Verallgemeinerung revolutionären Heldentums, das von Anfang an auch noch aus einer ganz anderen Quelle her gespeist wurde. Diese ist im Finale des Werkes erkennbar, wo Beethoven ein Thema verwandte, das schon in seiner Ballett-Musik „Die Geschöpfe des Prometheus“ vorkam. Hier nun hat man den zweiten Helden – nämlich den Prometheus aus der Antike, der den Menschen das Feuer brachte und ihnen damit den Weg zur Menschwerdung ohne Hilfe der Götter wies. Wie oft beim Beethoven der mittleren Schaffensphase ist der Ausgangspunkt des Werkes schlicht, ja fast trivial: So ist das Hauptthema des Kopfsatzes der Ouvertüre von Mozarts Jugendoper „Bastien und Bastienne“ entnommen. Der Unterschied allerdings ist sofort spürbar. Was bei Mozart noch behäbige und freundliche Idylle zeigen sollte, ist hier bei Beethoven der melodisch-rhythmische Ausgangspunkt für eine sinfonische Entwicklung, die sich in ihrer ganzen Radikalität in fast 700 Takten entfaltet. Der Komponist entwickelt in mehreren Anläufen ein musikalisches Geschehen von stärkster innerer Dramatik. Trotz aller dadurch auftretenden Hektik strahlt dieser Satz aber eine fast pathetische Ruhe aus. Den satztechnischen Anforderungen entspricht der klangliche Aufwand und das Klangbild, für das sich Beethoven entscheidet, wobei er alle klassischen Vorbilder weit hinter sich lässt. Entspricht der erste Satz (Allegro con brio), ungeachtet der Proportionen, der Form eines Sonatenhauptsatzes, so verbindet der zweite Satz (Marcia funebre – Adagio assai) zwei für eine Sinfonie ungewöhnliche Formen: Der Formtypus des Marsches gehört eigentlich zur Gattung der Oper, wird hier aber „symphonisiert“, allerdings mit einem Mittel, das nicht symphonisch ist, sondern auf vorklassische, ja barocke Muster zurückgreift, nämlich der Fuge. Damit entsteht ein gewollter Widerspruch: Das Formschema der Sinfonie wird zugleich aufgebrochen und durch die Einbeziehung der Genres Oper und Fuge wieder bestätigt. Der dritte Satz (Scherzo. Allegro vivace) dürfte damals am ehesten den Hörerwartungen des Publikumsentsprochen haben. Das Scherzo kann seine Herkunft aus der Tanzmusik nicht verleugnen, auch wenn die formale Weiträumigkeit und die diesem Satz eigentlich nicht angemessene thematische Arbeit darüber hinausweisen. Das Finale (Finale. Allegro molto) wurde oft aus Gründen unterschätzt, die ebenfalls in der Verweigerung des Überkommenen liegen: Denn Beethoven schrieb weder den für Haydn typischen heiteren Schluss noch ein fast überirdisch anmutendes Finale wie Mozart in seiner Jupiter-Sinfonie. Statt dessen wählte einen Variationensatz über ein Thema, das er bereits in der Ballettmusik "Die Geschöpfe des Prometheus" und in den Klaviervariationen op. 35 verwendet hatte. Beethoven schöpft in diesemSatz die gesamte Palette von melodischer, rhythmischer, klanglicher und formaler Vielschichtigkeit des Variationsprinzips aus und schafft mit dieser Virtuosität einen angemessenen Widerpart zum Kopfsatz des Werkes.
Spieldauer: ca. 50 Min.
Christoph Prasser